Recursos Literarios

Perspectiva : punto de vista narrativo, voz y focalización

La perspectiva está constituida por el punto de vista y la voz a partir de las cuales se narra y el foco narrativo que selecciona el narrador para referir la historia, esto es, el lugar que elige para observar y contar los hechos que dan vida al relato:

a. Punto de vista narrativo: mirada que orienta la perspectiva narativa, puede ser interior (homodiegética) o exterior (heterodiegética) al relato.

a.1 Narrador presente como personaje en la acción o narrador-personaje, se narra la historia desde el interior de la historia.

a.1.1. el héroe cuenta su historia

El protagonista del relato refiere su vida o algunos acontecimientos que ha vivido: narrador protagonista

a.1.2 un testigo cuenta la historia del héroe

Un personaje del relato narra lo que le sucede al protagonista : narrador testigo

a.2 Acontecimientos narrados desde el exterior de la historia, no se trata de un personaje sino de una voz narrativa externa al relato.

a.2.1.. un narrador analista u omnisciente cuenta la historia
Un narrador, que no es personaje del relato, refiere todo lo que sucede y piensan los personajes, reflexionando en torno de los sucesos.

a.2.2. un narrador cuenta la historia desde el exterior

Un narrador, desde fuera del relato, cuenta lo que sucede pero sin dar información sobre los pensamientos de los personajes y sin comentar los sucesos.

Voz : persona que narra, lo más frecuente es el uso de la primera o la tercera persona (tanto en singular o en plurar), menos frecuente es el uso de la segunda.

b. Foco

El foco es el espacio a través del cual se introduce la mirada del narrador para relatar la historia. Hay textos que tienen un solo foco (cuentan los hechos desde un determinado personaje), o no lo tienen, pues se colocan por encima de la historia, y otros que, como la narrativa prismática, utilizan una pluralidad de focos.

1. relato clásico : Es el relato no focalizado o de focalización cero. El narrador sabe más de lo que sabe personaje alguno y sabe todo de todos (sus pensamientos, sus deseos más íntimos, lo que harán , lo que les sucederá o sucedió, etc.). Se llama también visión por detrás (omnisciente), pues es como si se ubicara detrás de la escena narrativa para mirar desde esta perspectiva general y privilegiada todo lo que sucede. Esta visión es la elegida por la mayoría de las novelas del siglo XIX, como Amalia de José Mármol : “Agitada, pálida, no pensaba ya sino en las conversaciones con Daniel relativas a Amalia, en que tantas veces había ponderado su belleza, su talento y la delicadeza de sus gustos. Florencia llegó a su casa a la una y media de la tarde, decidida a referir a su madre cuanto acababa de oír, porque Florencia no había tenido en la vida más amor que el de Daniel, ni más amistad que la de su madre.”

2. relato de focalización interna : El narrador dice lo que sabe determinado personaje. Se denomina narrador con o de campo limitado (equisciente : sabe lo mismo que los personajes ). Esta focalización interna puede ser fija ,siempre desde un personaje (por ejemplo : “No se culpe a nadie” de J. Cortázar), variada, va alternando personajes, o múltiple, presenta las visiones de distintos personajes y sus “versiones diferentes” de los hechos (visión prismática). La piedra lunar de Wilkie Collins es un ejemplo característico de este último tipo de focalización, pues en ella se narra un mismo hecho, el robo de un diamante muy valioso, a partir del testimonio de diferentes personajes.

3. relato con focalización externa : Se lo designa como visión desde afuera. El narrador dice menos de lo que sabe el personaje (información deficiente). Esta forma es la propia del relato objetivo o conductista, y de aquellas narraciones donde sólo se refiere lo que los personajes dicen o hacen. En Los cachorros de Mario Vargas Llosa se emplea esta técnica.

Es importante aclarar que en un mismo texto puede haber distintos focos, según sean las necesidades narrativas, el grado de información que se quiera ofrecer y el efecto que se busque.

Basado en Figuras III de Gerard Genette.

11º año : Relato y tiempo

El análisis del tiempo en un texto narrativo se realiza tomando como referente las relaciones que se establecen entre el discurso (enunciado) y la historia (contenido).

En todo relato se puede observar una doble presencia del tiempo : existe un tiempo que corresponde a los sucesos referidos (historia) y otro que pertenece al discurso lingüístico (enunciado) por medio del cual esos sucesos son relatados. Esta doble presencia del tiempo es la que explica todas los juegos temporales que se pueden observar en los relatos. Por ejemplo, puede suceder que la infancia y adolescencia de un personaje se cuenten con solo algunas frases y un acontecimiento sumamente breve (subir una escalera) se narre a lo largo de páginas y páginas ; también puede ocurrir que un hecho puntual se narre varias veces y largos períodos temporales no se mencionen en absoluto.

Desde el punto de vista teórico, se denomina tiempo del relato al tiempo del discurso y tiempo de la historia al tiempo correspondiente a los sucesos narrados. Ahora bien, entre estas dos temporalidades se establecen diversas relaciones (de orden, de duración y de frecuencia) que pasaremos a estudiar.

Orden

Para estudiar este aspecto es necesario confrontar el orden a través del cual se disponen los acontecimientos en el discurso con el orden de sucesión de esos mismos hechos en la historia. Tomemos el ejemplo de un texto hipotético para ver con claridad este aspecto :

“ El señor feudal decidió encerrar a su esposa en una torre; tres meses antes una
doncella del palacio la había visto en los brazos de su escudero…”

Cuando se dice “ tres meses antes …”, hay que entender que lo que viene después en el discurso, había sucedido primero en la historia ya que si bien el adulterio se narra posteriormente, en realidad a nivel de la causalidad o lógica de las acciones* sucede primero (el adulterio de la mujer es el que motiva el encierro). A esta diferencia en el orden temporal se la denomina anacronía narrativa ya que es una distorsión temporal el hecho de que lo que se cuente después en el discurso pase primero en la historia.

Discurso: encierro adulterio = Historia: adulterio encierro

Enunciado lingüístico Hechos narrados

Por lo tanto, se puede definir la anacronía narrativa como una discordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. Ahora bien, estas anacronías pueden ser retrospectivas cuando se producen con respecto al pasado (se cuenta después lo que sucede primero). En este caso, suelen tener la forma de un “racconto”, relato organizado de lo que sucedió antes, que se introduce a través de algún conector temporal : “unos meses atrás”, “durante su infancia”, etc., o utilizar una técnica que se denomina “flash back” , pantallazo súbito que corta el hilo narrativo para introducir sin previo aviso una escena o secuencia perteneciente al pasado. Muchas veces, este último recurso, se marca con un cambio en la tipografía del texto.

Cuando la anacronía se producen con respecto al futuro, es decir, se cuenta primero lo que sucede después, se la denomina anticipación. Para llevarla a cabo, se puede emplear un recurso que se llama “flash foward” , que es un pantallazo que anticipa de manera más o menos clara los sucesos que ocurrirán en el futuro. Muchas veces, este recurso suele tomar la forma de una visión, un sueño o una adivinación.

Toda anacronía (anticipación o retrospección) es, con respecto al relato en el cual se inserta o injerta, un relato secundario subordinado al primero. Por ejemplo, si en una novela se comienza refiriendo la boda de dos personajes y luego se lleva a cabo un relato retrospectivo de cómo se conocieron, esta última narración depende del relato principal que es el de la boda (relato primero) y puede designarse como un relato segundo de carácter informativo.

Cuando un texto comienza “in media res” , esto es, en la mitad de la historia, se crea la necesidad de insertar uno o más relatos secundarios retrospectivos que expliquen los antecedentes de la historia narrada. En El gaucho Martín Fierro, por ejemplo, se produce esta situación. En efecto, el narrador protagonista comienza a cantar su historia y, como necesita explicar el por qué de su situación actual de gaucho perseguido por la justicia y desertor, debe retroceder hacia el pasado inmediato (racconto) donde se encuentran las raíces de todos sus males.

Por el contrario, muchos relatos en primera persona (novelas de formación, picarescas o biográficas), como Demian de Hermann Hesse, se prestan a la inserción de anticipaciones pues por su carácter retrospectivo (cuentan lo que ya sucedió) el narrador, que desde su posición de adulto narra la historia de su propio crecimiento, está autorizado a hacer alusiones a un porvenir que él ya conoce (anticipaciones), como se puede observar en este ejemplo de la novela antes citada: “hacía tiempo que yo no me comportaba como un buen alumno, tiempo más tarde descubriría que hay caminos por los que Dios puede llevarnos a la soledad y a nosotros mismos. Ese sería el sendero que me conduciría a mí.”

Es importante aclarar que una vez establecidas las anacronías de un texto es necesario interpretar qué función cumplen dentro de él, pues el análisis no puede detenerse en la mera descripción de las discrepancias temporales que se producen entre el tiempo del relato y el de la historia. El manejo del tiempo es siempre parte de la estrategia global de una narración y está subordinado a aspectos estéticos, ideológicos y/o retóricos, es decir, al efecto que se quiere producir sobre el lector. Por ejemplo, en muchas novelas del escritor norteamericano William Faulkner, las continuas retrospecciones tienen como finalidad subrayar hasta qué punto el pasado determina el presente y el futuro de sus personajes. En el caso de nuestro Martín Fierro, es evidente que el relato de su vida pasada sirve para probar las razones de su condición de excluido en un sistema social y político que no le da cabida al gaucho.

En muchas narraciones el relato de sucesos futuros, bajo la forma de sueños o visiones, actúa como anuncio de un destino fatal e ineludible, como sucede en El sueño de los héroes de Adolfo Bioy Casares, con lo cual desde el punto de vista estético se crea un clima saturado de premoniciones :

“Soñó que llegaba a un salón, iluminado con velas, donde había una mesa redonda, muy grande, a la que estaban sentados los héroes, jugando a la baraja. […] Los jugadores se disputaban el derecho a subir al trono, vale decir, a ocupar el puesto principal y de ser considerados el primero de los héroes. […] Gauna advirtió que un camino de alfombbra roja, como la que había, según es fama, en el Royal, llevaba directamente hasta el asiento. Cuando procuraba entender todo esto despertó.[…] Gauna trató de llamar la atención de los muchachos sobre el hecho de que él hubiera soñado con héroes antes de saber que existían y antes de ver las estatuas.”

(Fragmento) El sueño de los héroes, Buenos Aires, Emecé, 5ta. edición, 1989.

Duración

La duración temporal de un texto narrativo se establece a partir de la relación entre lo que dura la historia que se cuenta (un año, un mes, una hora) y la longitud del enunciado narrativo que la refiere, medida en líneas y páginas.

Así en Las mil y una noches se relatan en apenas cuatro líneas los tres años a través de los cuales se fueron reclutando las víctimas del sultán (A lo largo de tres sangrientos años, la despiadada ley impuesta por el monarca se cumplió al pie de la letra. Todas las regiones del reino se llenaron de dolor y espanto porque hasta los más lejanos y ocultos rincones llegaban los enviados del rey para buscar a las jóvenes que habrían de ser ejecutadas después de compartir, tan solo una noche, el tálamo real.) y, por el contrario, el momento en que el visir confía el motivo de su preocupación a Scheherezade (una conversación de no más de media hora en términos de historia) lleva páginas y páginas de desarrollo, pues evidentemente el carácter dramático y clave de esta situación se desea enfatizar en el texto.

La relación de duración entre historia y relato tiene que ver con el desarrollo de un tempo o ritmo narrativo. Ahora bien, este ritmo se logra, al igual que en una pieza musical, a través de cuatro movimientos, esto es, recursos narrativos, fundamentales :

· Elipsis: Es un recurso que consiste en suprimir información no contándola. El uso de esta técnica proporciona una máxima velocidad a la narración pues a través de ella se pueden eliminar, ya que no se mencionan en absoluto, grandes períodos temporales pertenecientes a la historia. Si escribo “Finalizada la guerra de Troya, Ulises regresó a Ítaca”, estoy silenciando diez años en la historia de este personaje y, de este modo, imprimo una máxima velocidad al relato.

· Pausa descriptiva: La detención temporal que supone toda descripción otorga una velocidad mínima al relato. Esto se percibe claramente cuando leemos textos pertenecientes al realismo literario (siglo XIX) como Madame Bovary de Gustave Flaubert, cuya escritura plagada de descripciones resulta, por momentos, de ritmo muy lento para el lector actual.. En este tipo de narraciones la acción parece detenerse a cada momento, pero ello se debe a la importancia decisiva que tienen los indicios de ambiente y personaje en relación con la estética y la ideología del realismo, movimiento que intenta “reflejar la vida con total veracidad y con los métodos de la ciencias positivas” para lo cual emplea recursos que persiguen el “efecto realidad”.

· Escena dialogada ./ Relato sumario: Estos recursos introducen una velocidad intermedia en la narración. El primero de ellos, la escena dialogada (diálogos entre personajes que se incluyen en un relato), tiende, sin embargo, hacia una mayor lentitud que el segundo, relato sumario , que sugiere un ritmo más rápido. Ejemplo de estas técnicas serían el diálogo entre Scheherezade y su padre (escena dialogada) y la referencia a los tres años sangrientos del reinado del sultán ( relato sumario) en Las mil y una noches.

Por lo general, en lo que podríamos denominar el relato clásico, lo más común es una alternancia entre escena dialogada y relato sumario, aunque la elipsis y la pausa descriptiva son muy usadas también.

Frecuencia

Por último, un estudio exhaustivo del manejo del tiempo en un texto narrativo no puede dejar de tener en cuenta la frecuencia narrativa de un relato, que puede tener, como el verbo, dos aspectos* : repetitivo (iterativo) y puntual.

· El aspecto puntual se reconoce cuando en un texto se producen dos situaciones :

Se cuenta una vez lo que ha ocurrido una vez (Ejemplo: “ Juan salió rumbo a China con la certidumbre de que no volvería a ver nunca más ni el cielo ni el sol de su tierra”.

Se refiere una vez lo que ha ocurrido muchas veces (Ejemplo: “Como todos los días, las chicas saludaron a su madre con la mano en alto”.)

· El aspecto iterativo consiste en narrar muchas veces lo que ha ocurrido una sola vez . Este recurso es característico de la narración moderna, pues supone un trabajo obsesivo del discurso que vuelve una y otra vez sobre un hecho puntual de la historia que desea destacar por su importancia significativa. En El extranjero, de Albert Camus, los episodios correspondientes al velatorio y entierro de la madre del protagonista (Mersault) son relatados varias veces, pues la sociedad encuentra en esos hechos la prueba irrefutable de su criminalidad.

También, como en los casos anteriores, es necesario observar cuál es el efecto que se persigue con el empleo de un aspecto iterativo o puntual dentro de un texto narrativo. En la narrativa de William Faulkner, por ejemplo, es frecuente que un hecho del pasado sea narrado obsesivamente. Una de las posibles explicaciones de esta estrategia es que, en sus novelas, los personajes están determinados por el pasado al que vuelven una y otra vez sin poder desprenderse de él, ya que son como fantasmas atrapados por las acciones propias o ajenas ocurridas con anterioridad.
Basado en Figuras III de G. Genette

12º año : El discurso poético

El poema y la poesía

Un poema es una clase textual con leyes propias, diferentes a las de otros tipos textuales como el ensayo, el cuento o la nota periodística. Es, en definitiva, un discurso que se manifiesta como un acto de habla autónomo, porque su finalidad no es instrumental sino estética y constituye un mensaje de contenido complejo y expansivo, en continuo proceso de resignificación. Es decir, en él las palabras cobran nuevos sentidos de acuerdo con el lugar que ocupen en el verso y los novedosos vínculos que establecen entre sí dentro de él.

El lenguaje poético no se define solamente por el empleo de artificios retóricos o recursos de connotación como la metáfora, el paralelismo, la aliteración, por ejemplo, que son característicos de otros géneros literarios ; sino por el uso peculiar que hace de esos recursos, tal como se puede observar en un estudio comparativo con otros tipos textuales como la prosa o el discurso teatral.

¿Verso o prosa ?

La etimología de las palabras prosa y verso nos brinda un primer punto de partida para trazar los límites entre un tipo discursivo y el otro. Prorsus es lo que va en línea recta y directa, versus es surco, hilera, lo que avanza un poco y después se detiene para volver hacia atrás y recomenzar, tal como hace el arado, o volver a empezar desde donde se había partido pero una línea más abajo.

Desde el punto de vista espacial, el poema cambia de línea antes de que se haya llegado al límite de la página. Las razón de esta peculiaridad es fónica en la poesía tradicional : cambiar de línea supone un respiro, una pausa. En la poesía de vanguardia, en cambio, esta característica del verso tiene que ver con función significativa que adquiere lo gráfico.

La medida del verso impone un ritmo fónico, diferente al ritmo semántico que el tratamiento de un tema determina y, justamente, es el logro de ese efecto rítmico el que condiciona la disposición de las palabras.

La métrica* del verso, que muchas veces corta, fragmenta, distorsiona el plano semántico de una estructura oracional para imponer un sentido diferente, el poético, es el obstáculo, la estrategia discursiva, elegida por el poeta para provocar un efecto de extrañamiento*, de distanciamiento, a nivel del significado. Por esto, un buen lector de poesía, un verdadero “recitador”, leerá respetando las pausas, los cortes, que le impone el verso y no el contenido semántico de las oraciones.

Como recurso expresivo, el verso impone sus leyes., mientras que, en la prosa, el discurso hace lo imposible para adecuarse al contenido, para no perturbarlo. Así, si se desea representar una sucesión de objetos, la trama discursiva de la prosa adoptará el recurso de la enumeración, coordinando por yuxtaposición y/o anexión las palabras que designan a esos objetos ; si el contenido exige, en cambio, que se argumente señalando causas y efectos, la sintaxis organizará un período oracional rico en proposiciones subordinadas.

“Como rasgo de permanente filiación entre verso y la fonología de la lengua destaca el hecho de que dentro del cuadro de la versificación española el metro que predomina por la frecuencia y extensión de su cultivo es el octosílabo, cuya medida coincide precisamente con la de la unidad melódica o grupo fónico más corriente en la común elocución del idioma.” T. Navarro Tomás : Métrica española.

El principio de la prosa es “rem tene, verba sequentur”, el de la poesía : “verba tene, res sequentur”. Esto quiere decir que en la primera el lenguaje se adapta al contenido, y en la segunda el contenido se adapta al lenguaje.

En poesía, en cambio, el poeta selecciona una serie de estrategias y recursos poéticos y después hace que el contenido, se cual fuere, se adecue a esas limitaciones. Las palabras están condicionadas al ritmo* y no el ritmo a las palabras. El ritmo elige las palabras, de alguna manera, las “crea”. En cambio, en la prosa es el contenido el que determina la elección de las palabras.

En poesía el ritmo es la función dominante y por eso en ella todo lo que se repite es significativo. El discurso poético tiene como protagonista al significante*, es decir, trabaja fundamentalmente sobre el ordenamiento regular del material fonético y/o gráfico.

La función poética y sus estrategias

El uso artístico del lenguaje que se lleva a cabo en la poesía se caracteriza por un predominio notable, en términos generales, del paralelismo ( de sonidos, estructuras, etc.) y de la autorreflexibilidad del lenguaje, propiedad por la cual el discurso pierde contacto con el referente y se vuelve sobre sí mismo, se “autorrefleja”. Lo poético nace del modo peculiar, ambiguo, opaco, en que se vinculan expresión y contenido, es decir significante y significado. Roman Jakobson llamó a estas características que asume el lenguaje literario, y que observó especialmente en el estudio de la poesía, función poética.

En sus estudios lingüísticos, el crítico ruso señaló que la función poética estaba determinada por la orientación del mensaje hacia sí mismo, el mensaje por el mensaje mismo, el cómo y no el qué.

Crótalo

Crótalo.
Crótalo.
Crótalo.
Escarabajo sonoro.

En la araña
de la mano
rizas el aire
cálido
y te ahogas en tu trino
de palo.

Federico García Lorca

Esta función pone el acento en los signos, y profundiza la separación entre ellos y el contenido referencial que proviene de la vinculación con el contexto lingüístico o extralingüístico. El lenguaje se vuelve opaco y como Narciso se centra en sí mismo (autorreflexivo), no le interesa ser mero transmisor de un contenido sino que se convierte en protagonista : juegos de sonidos, metáforas, repeticiones y toda suerte de recursos a través de los cuales se trata de que el lenguaje sea lo más importante, el eje central del discurso.

En este entramado textual, del siguiente poema de Raúl González Tuñón, se puede observar hasta que punto son clave la selección y la combinación que se realiza con las palabras. Observemos los juegos de opacamiento del vínculo con el referente (contexto extralingüístico), a través del uso de metáforas* (versos 1 y 2/ 7 y 8) y paradojas* (versos 3, 4, 5 y 6) que se opera, como así también el proceso de resignificación de las palabras (asignación de nuevos sentidos), por medio de las relaciones de contigüidad (árbol/ceniza) que se establecen en el lenguaje de este texto, en el cual el yo poético*, emisor lírico del mensaje, construye una visión subjetiva y personal de la ciudad española :

Madrid

¡Cómo ha crecido el árbol de ceniza
que en un costado le brotó Noviembre !

Vieja ciudad que muere porque vive,
nueva ciudad que vive porque muere,
ciudad que por la muerte de la vida
inaugura la vida de la muerte.

¡Cómo ha crecido la paloma oscura
que en un costado le brotó Noviembre !
[…]

(fragmento)

Para leer poesía : instrumentos de análisis

1. Analizar un poema no es traducirlo o glosarlo, esto es, decir de otra manera lo que el texto ya dice. Esta lectura que surge la lectura verso a verso del poema sólo sirve para enterarnos de manera global qué dice el texto y formular una primera hipótesis de lectura, que necesariamente será revisada en ulteriores nuevas lecturas. Un poema debe ser leído varias veces antes de comenzar el trabajo de análisis propiamente dicho.

2. Siempre se debe partir del planteo de hipótesis de lectura o de un “lugar” de lectura. Esto implica recortar dentro de las lecturas posibles del poema una, que es a través de la cual se segmentará el texto para analizar mejor sus componentes discursivos. Para formular la hipótesis no solo hay que tener presente los aspectos relacionados con el contenido sino también sus aspectos fónicos (combinación de sílabas, acentos, pausas ; efectos fundados en la armonía de las vocales, asonancia, de las consonantes, aliteración, y también en las correlaciones como paralelismos, alternancias, antítesis y otros recursos gráficos que se manifiestan en disposición espacial sobre la página).

3. Es necesario llevar a cabo un tipo de lectura paradigmática ( vertical/ diagonal) a través de la cual se vayan señalando los indicadores de tema que sostendrán esa hipótesis de lectura ( sustantivos, adjetivos, verbos, adverbios, construcciones, aspectos fónicos y gráficos).

4. El reconocimiento de los recursos de connotación globales y locales que caracterizan al discurso poético no debe ser entendido como la construcción de un catálogo de figuras. Un buen análisis no sólo trata de reconocer un recurso, también tiene en cuenta qué efecto estético, y sobre el lector persigue, y cómo funciona en el texto en cuanto a la temática, la cosmovisión, el estilo literario del que participa, la ideología, etc.

5. Una vez analizados los distintos aspectos de un poema, es necesario integrar la información discursivamente en un texto argumentativo (ensayo, informe oral/escrito, ponencia) que desarrolle de manera organizada y clara, estableciendo los vínculos insoslayables entre forma y contenido, las conclusiones a que se ha llegado. Para llevar a cabo esta tarea resulta muy útil elaborar previamente un esquema (mapa conceptual* o red ) en el cual se vayan integrando los aspectos textuales observados.

Con la finalidad de que cuenten con todos los elementos teóricos necesarios para el análisis de un poema, a continuación, transcribimos un listado con a) las formas estróficas tradicionales más comunes y b) los artificios retóricos más utilizados :

a) Formas estróficas :

Terceto : estrofa de tres versos de arte mayor, es decir, cuya medida supera las nueve sílabas.
Cuarteto : estrofa de cuatro versos (se llama cuarteta cuando los versos son de arte menor)
Soneto : género lírico compuesto por dos cuartetos y dos tercetos.
Romance tradicional: serie indefinida de versos octosílabos, con rima asonante en los versos pares.
Redondilla : estrofa de cuatro versos (octosílabos), con rima consonante a/b/b/a.
Copla : estrofa formada por cuatro versos octosílabos con rima asonante en los pares.
Octava real : estrofa aconsonantada con ocho versos endecasílabos (ABABABCC)
Lira : estrofa aconsonantada formada por dos versos endecasílabos, y tres heptasílabos que riman aBabB.

b) Artificios retóricos

Se los denomina, también, figuras o recursos de connotación y su finalidad es lograr un determinado efecto en el texto. Los más usados son :

anáfora : repetición de una misma palabra al comienzo del verso.

Aliteración : repetición notable de un mismo sonido consonántico a lo largo de un poema con finalidad rítmica.

asonancia : repetición de un mismo sonido vocálico a lo largo de un poema con finalidad rítmica.

antítesis : contraposición conceptual de palabras. “ Lloran los justos y gozan los culpables”

comparación : figura que traza un paralelismo entre dos entidades a través de un nexo comparativo (como/cual) : bella como la risa de un niño.

elipsis : supresión de algún elemento (verbo, sustantivo, información, etc.) en una construcción sintáctica para lograr una mayor economía expresiva.

epíteto : adjetivo que se antepone al sustantivo para sugerir el carácter sustancial de la cualidad mencionada.

enumeración : acumulación de palabras con efecto intensificador.

hipálage : desplazamiento de un adjetivo, en lugar de ir con el sustantivo correspondiente va con otro, en una misma construcción : “ el prestamista acodado en el mostrador ambicioso”

hipérbaton : cambio inusual del orden sintáctico de las palabras que busca colocar en un lugar destacado lo más importante poéticamente hablando.

hipérbole : exageración con la cual se presenta un determinado elemento que aparece distrosionado con respecto a su referente real, para lograr un efecto de intensificación. El recurso contrario se llama lítote y consiste en asordinar la referencia, presentado las cosas de una manera mucho menos intensa que la que tienen en realidad.

ironía : uso de una expresión con valor contrario al que denota literalmente : “me encantan las interrupciones”.

metáfora : analogía que se establece entre dos términos, ya sea mencionando a los dos o expresando solo el término imaginario que queda en lugar del término aludido. En el primer caso se denomina metáfora impura (a) y en el segundo pura(a).
(a) “ tus mejillas, dos rosas en primavera”
(b) “ dos lirios perforaron su vientre”

metonimia : desplazamiento en la expresión que se produce entre dos elementos contiguos (causa por efecto, contenido por continente) : “ las olas crujen bajo el muelle”

oxímoron : relación armónica de dos elementos con significado opuesto : “oscura claridad”

paradoja : proposición contradictoria a nivel denotativo que puede resolverse o no a nivel de la connotación. “muero porque no muero”

paralelismo : construcción sintáctica similar que se repite.

quiasmo : en una estructura sintáctica paralela, dos términos se repiten de manera invertida : “hay que comer para vivir y no vivir para comer”

sinécdoque : recurso que consiste en nombrar una parte por el todo : “avanzan dos ojos demoníacos”.

zeugma : coordinación gramatical de dos palabras con características semánticas diversas, por ejemplo un sustantivo abstracto y uno concreto. “andrajos y desalientos”

Les propongo la puesta en marcha de este modelo de interpretación textual, para que puedan observar de una manera más concreta cómo se puede llevar a cabo, a través del la lectura del siguiente poema :

Canción 6

Ya no me importa ser nuevo,
ser viejo ni estar pasado.
Lo que me importa es la vida
que se me va en cada canto.

La vida de cada canto.

Rafael Alberti

Análisis :

De la primera lectura de este texto, de suma sencillez expresiva, se desprende ( primera hipótesis general de lectura) que para el “yo poético” de este texto lo central es la relación entre la vida y el canto.

El poema, de acuerdo con este primer planteo, puede segmentarse en dos partes. La primera, que comprende el primer y segundo verso, donde el poeta señala aquellas cosas que carecen de importancia para él, y la segunda, que comprende los versos 3, 4, 5, en la cual subraya la importancia de la vida y el canto. La relación entre los aspectos de contenido y los aspectos formales, está marcada a partir del vínculo de la palabra canto con la forma estrófica del poema (canción), compuesto por una cuarteta octosílaba, con rima asonante en los versos pares, típica de las formas líricas populares y un verso final que, en su aislamiento espacial, subraya el vínculo vida/canto.

A los adjetivos nuevo, viejo y pasado que son descalificados en el poema con el adverbio no, cuya relación con el adverbio temporal ya adquiere la significación de una manera de entender la vida vinculada al presente de la escritura y a la experiencia vital, se oponen los sustantivos vida y canto que aparecen valorados positivamente. Por otra parte, a través de esta antítesis se sugiere una contraposición entre lo mudable y pasajero (ser nuevo, ser viejo, estar pasado) y los sustancial (la vida y el canto).

Es evidente que la vinculación profunda, esencial, que se establece entre vida y canto ( la vida se va en cada canto/ la vida de cada canto) no solo sugiere que el canto nace de la vida, ligado a ella, sino que también el acto de cantar desangra, de alguna manera, al yo poético ( de allí la insistencia en la formas pronominales me/se) : es su máxima realización y al mismo tiempo un acto que le consume la vida. Metafóricamente, se podría decir que el poema es una suerte de “vampiro” que vive de la vida ajena pero insustituible del poeta que lo pone en acto. Y el poeta un ser generoso dispuesto a darlo todo por mantener vivo el canto, es decir la poesía .

Fuente: Alicia Montes, Los juegos del lenguaje, Kapelusz Editora.

11º año: Guía para analizar textos narrativos

1. Pacto de lectura o hipótesis de género: determinar si se trata de un cuento, un fragmento de una novela, un ensayo, etc.

2. Título: analizar su función y características en relación al tema del texto, es decir a la hipótesis de lectura acerca de qué trata el escrito.

3. Historia: sintizar su contenido en una pocas líneas señalando si comienza in media res, por el final o por el principio.

4. Estructura: fragmentar el texto para su mejor análisis de acuerdo a la estructura canónica (introducción – desarrollo – conclusión o desenlace) o de acuerdo a algún criterio formal o temático. Por ejemplo: hay una primera parte descriptiva que sirve para crear un clima de suspenso y una segunda parte narrativa en la cual se desarrollan los hechos. Verificar también si el relato está enmarcado por otro relato o por un prólogo. A veces el texto puede tener un epílogo, es decir, un anexo en el que se comenta algo acerca de lo narrado pero que sigue al desenlace y no es parte de la historia en sí.

5. Análisis de cada parte de la estructura : allí se trabaja con los indicadores de topic, palabras clave, isotopías o campos semánticos del texto narrativo en cuestión y al mismo tiempo se relaciona contenido (temas) y forma (figuras retóricas). Se trabaja sobre qué dice, cómo lo dice y para lograr qué efecto (estético o en el lector) y se relaciona esto con la estética o movimiento cuyos rasgos se pueden observar en el texto. Se trabaja también con el punto de vista narrativo ( se ve el tipo de narrador, su finalidad o efecto y las funciones que cumple) y con el manejo del tiempo (lineal, fragmentado en diversos planos temporales, circular, el uso de racconto, flash back o flash forward), el orden temporal, la duración, el ritmo narrativo). Se ven las estrategias para acelerar o retardar el relato.

6. Valoración: se elabora un cierre donde se trabaja sobre aspectos ideológicos si el texto es monológico o polifónico y logros del texto. También se puede hacer alguna referencia al lugar del lector y su función.

Para 11º y 12º : Figuras retóricas

Recursos de connotación

Estas son algunas de las figuras y recursos más usados en el discurso literario:

Anáfora: repetición de una misma palabra al comienzo de verso.
Aliteración: repetición notable de un mismo sonido en diversas o en la misma palabra.
Antítesis: contraposición de palabras o de conceptos (“lloran los justos/ gozan los culpables).
Asonancia: repetición notable de vocales en diversas o en la misma palabra (no confundir con rima).
Comparación: figura que traza un simil entre dos construcciones o sentidos unidas por medio de un nexo compartivo (como): “El sol era redondo como un caramelo de miel”.
Cultismo: palabras que han sido tomadas directamente del griego o el latín: “hipogrifo” en lugar de caballo.
Elipsis: supresión de algún elemento gramatical (verbo, sustantivo, etc.) en la oración para volver más oscuro el lenguaje.
Enumeración: acumulación de palabras con efecto intensificador. En literatura todo lo que se repite es significativo.
Hipérbaton: construcción por la cual se desordena el orden sintáctico habitual con el fin de poner en relevancia algún componente de la oración. “A fugitivas sombras, doy abrazos”.
Hipérbole: exageración ( “Érase un hombre a una nariz pegado”)
Ironía: empleo de una expresión con valor contrario al literal, “me encanta que ensucien la ropa recién lavada”.
Metáfora: Procedimiento por el cual se sustituye un elemento real por uno imaginario o poético. Tiene como base una comparación entre dos elementos a la que le falta el nexo comparativo y muchas veces el referente real: “Tus dientes, perlas” (metáfora impura); “Las perlas de tu boca” (metáfora pura).
Metonimia: desplazamiento que se produce entre dos elementos contiguos que no pertenecen al mismo ser u objeto. Dos operaciones son propias de la metonimia: nombrar el continente en lugar del contenido (la Casa Rosada emitió un comunicado) o el efecto en lugar de la causa (las olas crujen bajo el muelle).
Neologismos: palabras de invención novedosa: “archipobre”.
Oxímoron: relación entre dos elementos antitéticos (“oscura claridad”) que intensifica la significación de ambos miembros del binomio.
Paradoja: contradicción conceptual: “cuchillo sin hoja al que le falta el mango”.
Paralelismo: versos que tienen una construcción sintáctica similar (“con el pico cortaba la rama/ con la rama cortaba la flor”).
Quiasmo: se repite la relación entre dos palabras pero en forma invertida: “hay que comer para vivir y no vivir para comer”.
Sinécdoque: recurso que consiste en nombrar la parte por el todo: “dos ojos avanzaron hacia mí”.
Zeugma: coordinación gramatical de dos palabras pertenecientes a universos semánticos diferentes: “vestidos de andrajos y desalientos”.

Algunas formas poéticas
Redondillas: estrofas de cuatro versos octosílabos con rima a/b/b/a, o rima a/b/b/a
Soneto: forma compleja formada por dos cuartetos y dos tercetos con versos de once sílabas.
Villancico: poema breve de carácter popular, para ser cantados. Por lo general, de tema religioso.
Romance: serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares, que a veces estos versos se agrupan en estrofas de cuatro sílabas.
Décima: estrofa de diez versos octosilaba

Aspectos para fichar:

Contextualización del libro. Época, autora, estética.
Título y su relación con el tema.
Temas de la novela
Estructura y organización de contenidos
Estrategias narrativas: cruce de géneros, figuras de base, manejo del tiempo, narrador, espacios, construcción de personajes (características, funciones, relaciones, simbolismo) y su relación con la estética (realismo mágico),